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陈彦:舞台小世界人生大舞台
贵州文化网 发表于:2020-03-29 22:19:50 来源:《瞭望》 作者:程青 点击: 评论:0

 

 

  人物小传:陈彦,作家、剧作家,曾创作戏剧作品数十部,三次获“曹禺戏剧文学奖”“文华编剧奖”,作品三度入选国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”,五次获“五个一工程”奖。著有长篇小说《西京故事》《装台》《主角》。

 

  陈彦或许不算是读者耳熟能详的作家,他的本职工作是写剧,他是一位成果斐然的剧作家,曾获奖无数。陈彦说:“戏剧不是宗教,戏剧却贴着大地行走:生老病死,宠辱荣枯,饥饱冷暖,悲欢离合。凡人情物事,不仅见性见情,见血见泪,也见精神之首。”

  长年浸泡在戏剧行当之中,他熟悉在逆境中挣扎和成长的那类人,他的写作紧贴大地,既深刻又生动地描摹了世道人心。陈彦说:“长篇小说更像是开了一条大河,里面有深潭、有九曲十八弯;舞台剧更像是掘井。但是两者都要在思想艺术上开挖到自己理想的境界。”

  陕西是文学大省,这里出了柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等著名作家。同为陕籍作家,陈彦的小说里有欲望和良知,有成功和失败,有热闹和清冷,有舞台和现实,有戏和人生。

  《瞭望》:新近,你的长篇小说《主角》荣获第十届茅盾文学奖,写作《主角》时是怎样的一种工作状态?

  陈彦:那时我在陕西行政学院工作,有寒暑假,我利用两年4个寒暑假、加上节假日,还有一些晚上,创作了这部长篇。整个写作过程很顺,因为是烂熟于心的生活。我在陕西省戏曲研究院工作了几十年,做编剧,也做院团长,可以说对这种生活的体验是浸淫式、下沉式、卤水发泡式的。闭起眼睛,许多人物都在走动、说话,并且各有非凡口才,说得地生青烟、乱云飞渡。那时研究院有600多号人,演员、演奏员、编剧、导演、作曲、舞美、搞理论研究的,还有后勤管理等,五行八作,无所不有。文化程度高的有作家、理论家,低的多是小学和中学毕业生,但他们由于与社会接触面广,跑的江湖多,也就眼界开阔,无所不知,无所不晓。加之他们的亲属、家人,总起来有数千之众,都住在一个大杂院里,看似是一个文艺团体,其实是一个庞大的社会群落。《主角》的故事就发生在这里。我很长时间以来,就有写他们的愿望,可惜当时“身在庐山”,无法看得更清晰一些,起头写了个《花旦》,也止于四五万字,就因众声喧哗、无法捋清头绪而搁浅。直到离开研究院几年,我才再次拾起旧话题,写得一发不可收拾,竟然过了八十万言,还浑然不觉。这种写作状态,在我的创作生涯中是少见的,顺畅、自在而又快意。

  《瞭望》:你以一位戏剧编剧的身份获得中国最高的文学奖,是什么契机使你走上文学创作道路的?

  陈彦:我始终感怀我的小县城。那是我的出生地,叫镇安县。贾岛、白居易等,都曾在这里隐居过。贾岛曾给镇安留下过这样的名句:“一山未了一山迎,百里都无半里平。宜是老禅遥指处,只堪图画不堪行。”现在通了高速路,洞穿秦岭,到西安才90多公里。改革开放初进省城,是要翻越秦岭、黄花岭的,车一走就是七八个小时。就是这个小城,在上世纪80年代,却蜂拥出几十位文学青年,并且大多都在省级以上刊物发表过作品。陕西非常著名的文学刊物《延河》,那时曾多次到镇安组稿,还刊发过“镇安文学专号”。我就是在这样一个环境中步入文学轨道的。开始写小说、散文,很快在《陕西工人文艺》发表了小说《爆破》,还在《陕西日报》等发表多篇散文。那时在《陕西日报》秦岭副刊发一篇作品,可是要轰动小县城的事件。后来一个偶然机会,省里要搞“学校剧”比赛,县文化局领导找到我,说让我写一个反映中小学生生活的戏剧。我按要求写了一个九场话剧剧本《她在他们中间》,是写一个新来的漂亮女教师与一群调皮捣蛋的中学生的故事。几个月后,文化局通知说我获得了省级“学校剧”二等奖。那种鼓舞,使我坚定了创作信心,并且很快就钻到舞台艺术创作里,一干就是几十年。

  《瞭望》:《主角》忆秦娥这个艺术形象最初是怎么形成的?

  陈彦:文艺团体最主要的关系,就是主角与配角的关系。这个主角、配角也泛指舞台艺术的方方面面。站在台中的是主角,站在台侧的是配角。台柱子是主角,幕后装台、搬布景道具的自然是配角。舞台艺术一切的一切,都是在为主角服务,这是行业特点所决定的。我在文艺团体干了几十年,与各类主角打的交道最多,也最深最广。搞编剧是要塑造主要人物;当院团长是要安排谁当主角谁当配角;还要做主角的思想工作,要关心他们的生活,关心他们的职称、分房、评奖等。一个院团如果没有几个影响巨大的角儿,就站立不起来,就没有“台口”演出,更别说让一个剧种发扬光大了。从某种程度上讲,角儿就是院团的“核武器”。你如果不具备几个“大规模杀伤性武器”,就别想在这个行当站立潮头。

  但角儿都是有性格有性情的,加之他们的确任务重,压力大,比别人会付出几十倍或几百倍的努力,研究人物,研究道白唱腔,研究表演,研究流派,研究技巧绝活,还要不忘词,不出错,还得保护嗓子,保护面部不出现感染、过敏,以免影响化妆,保护身体不出现病痛与骨折等问题。更别说演出以外社会生活与家庭困境的多重交织了。

  总之,一旦进入角色,他们会出现诸多超常反应,他们有可能会活得痴笨呆滞,过得黑白颠倒,抑或忘乎所以、放大自我、兴奋、焦灼、苦恼、抑郁交相而生。你得理解他们,体察他们,适应他们。我写的忆秦娥是一个主角的集合体。现实生活中这种主角不乏其人。我是对忆秦娥寄托了生命与艺术理想的。她既是生活中的这一个、那一个,也是艺术中的独特一个。

  主角是一种职业,是一种莫大的荣誉,更是一份受难,是一份担子十分沉重的责任。指责他们容易,解读他们理解他们太难。

  《瞭望》:《主角》和之前的《装台》《西京故事》这三部小说有什么内在联系,或者说你想通过它们表达什么?

  陈彦:我已说过,写《主角》完全是生活积累的不吐不快。在写《主角》前,我还写过长篇小说《西京故事》和《装台》。《西京故事》还有一个舞台同名剧。这个秦腔剧可以说获得了中国戏剧的全部奖项。至今陕西省戏曲研究院每年还在全国好多大学巡演。从搬上舞台到现在已经快十年了,教育部、文化和旅游部(原文化部)每年会安排这个戏去多个省的数十所大学演出。截至目前,可以说已走遍全国。

  这个戏的写作,耗去了我几年的精力。仅创作素材,就记了好几本。起因是陕西省戏曲研究院门口的一个劳务市场,那里每天都拥挤着一两千找活计的农民工,我每天从他们身边经过,总觉得他们会有很精彩的故事,就深入进去,交谈体察。由他们又牵出西安几个庞大的农民工集散地,一个叫木塔寨,一个叫八里村,都是本地居民才一两千人,而村里农民工就住了几万人。我多次在上下班时进去,出村进村的农民工呈汹涌之势,很是令人震撼。我就在他们中间淘滤故事,后来发现,其中很大一部分,都是因为儿女在这个城市上大学,父母才来伴读并挣钱供孩子上学的。由此生发出《西京故事》,演出后,引起巨大反响,连我也没想到。是因为深入生活的素材太多,舞台剧只动用了不到十分之一,我才又写了50万字的长篇《西京故事》。

  《装台》是《西京故事》写成之后,觉得长篇小说这种形式比舞台剧更加宽阔奔放,能放进去更多生活与思考,就一气又写了《装台》。这是特别熟悉的生活,其实也是《西京故事》的一种延续。因为《装台》里的几十号农民工,与《西京故事》的农民工具有相同的生命形态,不过他们是进入舞台,完全给人家当了“幕后英雄”而已。我始终希望从这些社会的“小人物”中,看到“塔基”与社会“底座”的生命温度、精神质地和人性光芒。也企图通过对他们的发掘与塑造,唤起社会对他们的关注、关心、关爱与尊重,从而增强城市这个“水泥森林”中广谱的人间温暖。

  《瞭望》:同为陕籍作家,你与柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等作家都具有现实主义精神和品格,你与他们一脉相承的是什么?你探索和得到的是什么?

  陈彦:这些文学大家都是引领我的文学灯塔。他们都坚守在现实主义的大地上,日以继夜,苦苦躬耕。他们最大的特点是把双脚踩在冒着地气的大地上,以巨大的爱怜,关护着这片热土,并紧盯着这块热土上人与社会的巨大变迁,记录着时代的兴衰更替。他们都写得很苦。柳青说“文学是愚人的事业”;路遥“早晨从中午开始”;陈忠实在经济大潮快淹没一切的时候高呼“文学依然神圣”;贾平凹始终咬住他的商州大地“开山不止”,并在青年时,案头上就写着一句排球女将小鹿纯子的话:“我的梦想是奥林匹克”。他们的精神感召着一代代陕西文学大军。我是这个队伍里的一份子,血管自然也流淌着他们的文学热血。我觉得作家必须能像“赳赳老秦人”一样,下得狠心,吃得苦,得有一种秦人“咬透铁锨”的“硬扎”精神。永远把生活当养料,把读书当做车之两轮、鸟之两翼,盯准一口井,不打到最深处不罢休。

  《瞭望》:熟悉及长期深受中国传统戏曲浸润和影响,对你的小说创作有何影响?

  陈彦:中国传统戏曲历史悠久,承载深厚,它是中华民族比较早的以文艺娱乐为基础的“文以载道”方式。成熟的戏曲剧本里,饱蘸着政治、经济、历史、哲学、文化、宗教、民俗等社会信息。早期元杂剧的形态,至今都是一种不可企及的文学高度。作为独立戏曲剧种的存在,曲牌体代表剧种昆曲和板腔体鼻祖秦腔,都已有600多年历史。我有幸在陕西省戏曲研究院躬耕二十多年,这里是大西北秦腔的最大剧院,聚集着数百号秦腔艺术家,研究的都是有关秦腔史和当下与未来的大问题。我进研究院艺术研究室时,主任是作曲家赵季平,他后来当过管创作的副院长,当时他正忙着为张艺谋《红高粱》写“颠轿曲”,那里面就充满了秦腔元素。还有一批有影响力的剧作家、导演和理论研究人员。我从编剧干到团长、管创作的副院长,再到院长,始终在研究探讨这门艺术。二十多年,许多东西已成血脉的重要组成部分,对我戏剧和小说创作都作用巨大。我想主要还是历史的影响,数千部秦腔遗存剧目,裹挟着丰富的历史人文内涵,博大精深。同时更有讲故事的能力,以及塑造人物等方面的牵引与潜移默化。总之,这是一个十分重要的活性生命宝库,它在积累我的历史、文化观和中华美学观念方面,起了十分巨大的作用。

  《瞭望》:你用小说联结了文学和戏剧,有什么特别的心得?

  陈彦:我始终觉得小说家应该好好向戏剧家学习,戏剧家也应该好好向小说家学习。这是两个不同的创作样式,却有着千丝万缕的内在联系。其实世界上很多优秀的小说家都是剧作家,剧作家也都是很优秀的小说家。有些大文豪既是诗人,又是剧作家,还是小说家。他们的小说充满了诗性与戏剧性。这种人物不胜枚举,比如歌德、契诃夫、加缪、毛姆等。外国集剧作家与小说家于一身的人是比较普遍的现象。中国也有罗贯中、郭沫若、老舍、汪曾祺、莫言等,相对少些。

  小说与戏剧从来都是互补的。小说反对过于强烈的戏剧性,但不等于不要戏剧性。戏剧性从来都是讲好故事的一种手段。戏剧由于受时间空间限制,大多要在两个多小时完成一个相对完整的故事,剧作家就不得不在构成上下很大的功夫,必须以最小的体量,承载最丰富的内容。好的戏剧就像压缩饼干一样,让你看完才生发出无穷的“体量”来。里面不得不大量引用象征、隐喻、寓言这些以少胜多的东西,以达到余音绕梁三日不绝的功效。好的小说也都是有绝妙构思的,比如纳博科夫的《洛丽塔》,看似在讲一个很散乱的故事,甚至是一种像法庭陈述一样的唠叨叙事,但内在结构却精彩备至,看完不得不佩服作家构思的微妙精致。我如果不是一直喜欢小说、散文,戏剧也不会写出什么名堂来。而最终回归小说,真是戏剧的功底在起决定性作用。戏剧对我的影响是全方位的。

  《瞭望》:你说写长篇小说是“开河”,写戏剧是“掘井”,这两者对你来说有什么不一样之处?

  陈彦:那是长度所决定的。我个人觉得,长篇小说更像是开出一条河流,有九曲十八弯,有静水深潭,有飞流直下,有百转千回,有促狭跳浪,有百溪汇川,更有大江东去。而戏剧是戴着镣铐跳舞的艺术,时间空间不允许你拉长伸展,大拆大卸。就需要你像掘井一样,打开一个截面后,拼命向深处钻探。掘得越深越好。场面拉得太大,故事线头太杂,人物太多,就只能蜻蜓点水,草草收场了。他们的样式决定了他们的开挖形式。当然,塑造人物是他们最本质的特征,都须臾不可轻弹敷衍。

  《瞭望》:李敬泽在评价你的《装台》时写道:“这个声音、这个语调不是外来的,它就是这个世界内部的声音。”你是如何倾听和捕捉到这个“世界内部的声音”的?

  陈彦:熟悉。你只有对所书写对象特别熟悉了,才可能听到“这个世界内部的声音”。我对装台工和主角行当烂熟于心,也算是“打入内部”了,写起来才不需进行任何生活补充,甚至不需要去查阅任何资料地写作。很多时候,就是删去多余的部分,就像面对一块石材进行雕塑,只是凿掉多余的部分而已。

  《瞭望》:“乡土”对于你是一个怎样的概念?

  陈彦:严格讲,我们都来自乡下。我的出生地,是一个叫塔云山的道教圣地的山脚下,叫松柏公社。父亲是干部,先后在几个公社,后来改为乡政府,做乡长、书记。母亲是教师。我们一直随着父亲的工作调动搬来搬去,以为是走了很大的世界。后来到县城工作才知道,十几年就在一百多平方公里的地方转来转去。再调到省城、调到北京,乡土的概念越来越清晰。我文学戏剧的梦想,其实来自那些儿时记忆与乡土故事的意欲扩大讲述。最早的小说、散文、剧作,都是在讲自己所知道的那个小世界的故事,急于想让更多人知道,还有这样一些人存在着、思考着,并且觉得是别人不曾有的有趣、有意思。直到今天,笔下很多人还有儿时的面目,他们虽然来到了西京城,但他们的长相、生活方式、语言习惯,还是那时的烙印。我之所以老为小人物立传,也与乡土的记忆有关。我在骨子里就觉得这些人的故事是有意味的。因为我存储着他们根须与毛发的纹路。

  我在大城市生活的时间比在乡村多许多,但即使在大城市,眼睛仍然喜欢盯着乡土来的人物,这大概就是基因的原因了。我喜欢大城市,但更爱关注跟我一样从乡土卷入到城市来的“后城市人”。不过是把他们的现实,努力纳入到历史与未来去省察观照而已。

  《瞭望》:写一部长篇最大的难度是什么?

  陈彦:开始是结构、人物、深度、走向,真正进入,就是如何准确表达的问题。为准确表达,常常找不到合适的词句,有时哪个词都觉得不能达意。最近重读四大名著,觉得《水浒传》和《西游记》用了那么多民间俚语俗话,很是生动贴切。《红楼梦》就更不用说了。尽管很多话已经被时代淘汰了,但从字面分析,还是觉得贴切够味儿。现代小说用翻译语句太多,“大路货”太多,意思是准确了,却不够味儿。味儿是什么?那大概就是“文学是语言的艺术”这句话的深度了。要说小说最大的难度,还是文体,还是“语言的艺术”这个难度。

  《瞭望》:你最早接触文学是在什么时候?最喜欢阅读的作家作品是什么?

  陈彦:我印象中最早看的一部大书是《高玉宝》,看得泪流满面,才知道看书还有这么大的魅力。在乡下,能找到的书无非是《三侠五义》这些东西。后来能看到的有《沸腾的群山》《金光大道》《艳阳天》。再后来改革开放,一下把书禁放开,能看到的好书就多了。那时十几岁,加之镇安县城闹文学热,别人看啥咱看啥,一时把眼睛也看坏了。那时印象最深的书是《莎士比亚全集》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》,巴尔扎克的《幻灭》《高老头》,海明威的《老人与海》,司汤达的《红与黑》,福楼拜的《包法利夫人》,罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》等。

  《瞭望》:你在写作中受哪些作家影响最大?

  陈彦:我最喜欢莎士比亚、陀思妥耶夫斯基,还有毛姆,中国古典的喜欢《史记》,我因为写《司马迁》,而认真通读过四种不同版本的《史记》四遍。还有元杂剧和清人笔记,再就是《西游记》《红楼梦》,也还喜欢《水浒传》,但不喜欢里面杀人如麻的场面和那种杀了人还割下头“耍子”的快意。要说受影响,我觉得都不具体,也都不大,就是喜欢与不喜欢。我读书很杂。我觉得一个作家要做的功课就两样,一个是生活,一个是阅读。你只要养成习惯,就能读很多书。并且书是个怪东西,你读一本,就能勾引出很多本来。有别人介绍的,也有这些书自身带来的各种其他读本的信息。

  《瞭望》:写作改变了你什么?

  陈彦:因为我的写作带着业余性质,因此写作让我安静,让我减少了社交,让我特别珍惜时间,让我把工作以外的精力都回归了书房。工作、读书、临帖、写作、跑步,是我的基本生命状态。

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