近年来，我国歌剧创演领域出现了一派欣欣向荣的景象。然而，也必须清醒地看到，在当前歌剧创作和理论研究的繁荣局面下，也暴露出一系列紧迫问题，隐伏着诸多深刻危机；而对歌剧音乐创作若干理论与实践问题的认知及其在当下创作中存在的种种弊端，则是其中最紧迫和最严重者；若得不到及时回答和有效化解，势必对我国当代歌剧艺术的健康发展产生巨大的破坏力。

　　歌剧《白毛女》剧照

　　音乐因素在歌剧中的主导地位，是由音乐艺术的内在规律和歌剧本性共同决定的。歌剧作为综合性的音乐戏剧样式，它的生命形式即是由“音乐”与“戏剧”这两个最基本的元素所构成。戏剧向歌剧提供的人物、情节、动作和冲突等，仅仅是一种略图，一种具有明确语义性的佳思巧构，一种空间性的框格和视觉性的实体展开；而因为音乐艺术的时间特性和听觉特性，它独有的抒情性和表现性的巨大魅力，却可以在戏剧所提供的空间框格和视觉实体基础上，给以歌剧充分的展开、充实、丰富、扩展、深掘、发挥、引申和升华，从而使略图变为立体的、血肉充盈的艺术建筑，使佳思巧构成为活泼泼的生气灌注的生命形式。

　　首先，音乐作为主情的艺术，它是直接诉诸心灵的——心灵的歌唱来自歌唱的心灵，并且以最直接的形式“袭击”欣赏者的心灵。在歌剧中，凡是戏剧、语言和其他构成元素无能为力的地方，常常也是音乐因素得以大显神通之处，而这一点，恰恰构成了歌剧能够区别于其他综合艺术的独特优势。其次，由于音乐因素在歌剧中的积极参与和主导地位，那么，它就不能不对构成歌剧综合体的其他艺术因素（尤其是戏剧）的存在方式产生决定性影响，甚至从总体上规定着歌剧艺术的美学品格和宏观面貌。歌剧历史上无数成功和失败的创作实践都表明，无视音乐艺术在歌剧中的主导地位，纯粹的戏剧构思，以及追求戏剧本真的存在方式，这样的创作实践对于歌剧来说是致命的。

　　当然，音乐艺术一旦进入歌剧综合体中，成为歌剧的综合元素之一，那么，它自身的独立性和非语义性的特点也就必然随之丧失，而与其他的综合元素构成相互依存、对立统一的辩证关系。在歌剧中，音乐因素必须依附于一定的情节框架和人物关系才能获得创造和存在的意义；它的每一句抒情状物写意的表达，必须同特定的人物性格、情感状态、戏剧情境有机契合才具有戏剧性；它的歌唱部分，由于同特定人物的剧诗唇齿相依，因此便获得了语义的明确性和性格的规定性；而它的乐队部分，由于始终在歌剧的规定情景中鸣响，于是也失去了绝对音乐的纯粹性，而具有依稀可辨的有时甚至是十分清晰的戏剧意向。

　　在歌剧中，音乐因素不但可以决定歌剧综合体及构成它的其他艺术因素的整体面貌和存在方式，而音乐自身的整体面貌和存在方式，也为歌剧综合体和其他艺术因素所决定。因此，歌剧艺术的整体音乐性，戏剧因素和其他艺术因素的音乐性，音乐因素的戏剧性，它们的有机协同，才是关于音乐在歌剧中主导地位的完整表达。

　　如今，有一种观点在我国歌剧界非常流行，即歌剧必须以作曲家为中心，作曲家主宰歌剧一度创作，这大概是从“音乐在歌剧中的主导地位”这一命题推演出来的。但是，这里必须有一个前提条件：在歌剧创作中处于主导地位的作曲家，不仅是才华横溢、修养全面的作曲家，同时，也必须是深谙戏剧创作规律的戏剧家。

　　试看瓦格纳和威尔第二人的创作实际——众所周知，瓦格纳许多剧目的剧本都是出自他本人的手笔。这种一人身兼编剧和作曲，而且皆能达到顶级大师境界的歌剧家，在世界歌剧史上，除瓦格纳外迄无二人。而威尔第创作歌剧，几乎都是由他自己寻找并决定题材，写出提纲，勾画出情节发展、人物关系和场面组接的基本轮廓，对歌剧主人公的性格甚至外貌特征做出具体描述，然后交由剧本作家按照他的要求写出台本。进入作曲过程后，威尔第不厌其烦地向剧作家发出各种修改要求和指示，而且在一般情况下剧作家必需一一照办，绝无商量余地；如有必要，威尔第甚至自己动手写作剧诗乃至某些关键场面。

　　歌剧《长征》剧照

　　可见，即便在西方歌剧史上，“作曲家主导歌剧一度创作”，也不像某些人所误解的那样是一种必须如此的艺术规律和常规的制度性安排，而是由作曲家在长期歌剧创作实践中修炼而成的深厚音乐戏剧综合素养所决定的。具体到当下的中国歌剧创作，鉴于作曲家队伍的构成、背景和具体情况非常复杂，对“作曲家主导歌剧一度创作”这个命题，切切不可一概而论。

　　例如，作曲家郭文景，虽然他本人并不直接写剧本，但他的戏剧修养、艺术目光，以及对歌剧文学剧本的理解，却明显高于同时代的多数作曲家，当然也必然施巨大影响于同他合作的剧作家们。因此，他的歌剧，在音乐与戏剧的有机结合和综合平衡方面，都取得了骄人的成就。还有一些作曲家，虽有若干歌剧作品问世，然而事实证明，这些作曲家对戏剧的本质领悟不够深刻，常按自己的主观愿望修改剧本，致使一些原本好的剧本品质大打折扣。

　　我国歌剧作曲队伍林林总总，每个作曲家的个人素养、技术装备、歌剧创作经验积累、艺术悟性和创作态度各不相同，因此，在“作曲家主导歌剧创作”这一问题上，我们的观点、结论，首先要基于个人经验，但又必须高于个人经验，如此方能切合全国同行的实际，切不可将个人经验（哪怕是非常成功的经验）当作普遍规律在全国同行中推行。

　　事实上，歌剧音乐中是各种要素在起作用，歌剧的戏剧性的塑造，其音乐手段是多种多样的，合唱、重唱、乐队，即使是独唱，旋律性不强的宣叙性、咏叙性歌唱对于人物的塑造和戏剧性的推动也非常重要。那些经典性的歌剧咏叹调，其艺术魅力生生不息的源泉，正是来自那些抒发人物情感、刻画角色形象的优美动人、过耳难忘的歌唱性旋律。我国作曲家创作现当代歌剧，若否认旋律在歌剧音乐中的灵魂地位，若不讲旋律的优美动听，若不讲旋律的人物个性化和戏剧性，那就是主动自绝于普通歌剧观众。

　　因此，针对我国歌剧音乐创作的历史与现状，最好是“增强补弱”，即在发扬注重优美旋律这一传统优势基础上，增强宣叙调、重唱、合唱和乐队的戏剧性表现力；而不是“削强就弱”，即宣叙调、重唱、合唱和乐队戏剧性表现力很弱的弊端没有得到切实解决，又把优美旋律的固有优势丢掉了。

　　时至今日，除了《狂人日记》《夜宴》《白蛇传》等优秀的现当代歌剧外，中国歌剧的其他类型，如正歌剧、歌舞剧、民族歌剧，仍必须将清新优美、别具一格的旋律写作，尤其是具有中国特色和风格的咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱的旋律写作，列为一个特别重大的理论和实践问题加以重视和研究，指出问题，分析原因，找到切实解决的办法和途径。

　　在歌剧旋律创作这个问题上，一定要注意防止两种倾向：其一，以中国正歌剧、民族歌剧、歌舞剧注重优美旋律的传统来要求、衡量、批评乃至否定中国的现当代歌剧。其二，以中国现当代歌剧之泛调性、多调性、无调性、十二音等特点，来要求、衡量、批评乃至否定优美旋律在中国正歌剧、民族歌剧、歌舞剧中的重要地位。这两种倾向之所以要注意防止，乃是因为，在当代观念多元、风格多元的健康歌剧生态下，他们却试图将自己的艺术观念和风格强加于不同于己的歌剧观念和风格。

　　（本文来源：《音乐研究》2020年第3期）

　　（作者居其宏 浙江师范大学、南京艺术学院）