人物小传：陈彦，作家、剧作家，曾创作戏剧作品数十部，三次获“曹禺戏剧文学奖”“文华编剧奖”，作品三度入选国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”，五次获“五个一工程”奖。著有长篇小说《西京故事》《装台》《主角》。

　　陈彦或许不算是读者耳熟能详的作家，他的本职工作是写剧，他是一位成果斐然的剧作家，曾获奖无数。陈彦说：“戏剧不是宗教，戏剧却贴着大地行走：生老病死，宠辱荣枯，饥饱冷暖，悲欢离合。凡人情物事，不仅见性见情，见血见泪，也见精神之首。”

　　长年浸泡在戏剧行当之中，他熟悉在逆境中挣扎和成长的那类人，他的写作紧贴大地，既深刻又生动地描摹了世道人心。陈彦说：“长篇小说更像是开了一条大河，里面有深潭、有九曲十八弯；舞台剧更像是掘井。但是两者都要在思想艺术上开挖到自己理想的境界。”

　　陕西是文学大省，这里出了柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等著名作家。同为陕籍作家，陈彦的小说里有欲望和良知，有成功和失败，有热闹和清冷，有舞台和现实，有戏和人生。

　　《瞭望》：新近，你的长篇小说《主角》荣获第十届茅盾文学奖，写作《主角》时是怎样的一种工作状态?

　　陈彦：那时我在陕西行政学院工作，有寒暑假，我利用两年4个寒暑假、加上节假日，还有一些晚上，创作了这部长篇。整个写作过程很顺，因为是烂熟于心的生活。我在陕西省戏曲研究院工作了几十年，做编剧，也做院团长，可以说对这种生活的体验是浸淫式、下沉式、卤水发泡式的。闭起眼睛，许多人物都在走动、说话，并且各有非凡口才，说得地生青烟、乱云飞渡。那时研究院有600多号人，演员、演奏员、编剧、导演、作曲、舞美、搞理论研究的，还有后勤管理等，五行八作，无所不有。文化程度高的有作家、理论家，低的多是小学和中学毕业生，但他们由于与社会接触面广，跑的江湖多，也就眼界开阔，无所不知，无所不晓。加之他们的亲属、家人，总起来有数千之众，都住在一个大杂院里，看似是一个文艺团体，其实是一个庞大的社会群落。《主角》的故事就发生在这里。我很长时间以来，就有写他们的愿望，可惜当时“身在庐山”，无法看得更清晰一些，起头写了个《花旦》，也止于四五万字，就因众声喧哗、无法捋清头绪而搁浅。直到离开研究院几年，我才再次拾起旧话题，写得一发不可收拾，竟然过了八十万言，还浑然不觉。这种写作状态，在我的创作生涯中是少见的，顺畅、自在而又快意。

　　《瞭望》：你以一位戏剧编剧的身份获得中国最高的文学奖，是什么契机使你走上文学创作道路的?

　　陈彦：我始终感怀我的小县城。那是我的出生地，叫镇安县。贾岛、白居易等，都曾在这里隐居过。贾岛曾给镇安留下过这样的名句：“一山未了一山迎，百里都无半里平。宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”现在通了高速路，洞穿秦岭，到西安才90多公里。改革开放初进省城，是要翻越秦岭、黄花岭的，车一走就是七八个小时。就是这个小城，在上世纪80年代，却蜂拥出几十位文学青年，并且大多都在省级以上刊物发表过作品。陕西非常著名的文学刊物《延河》，那时曾多次到镇安组稿，还刊发过“镇安文学专号”。我就是在这样一个环境中步入文学轨道的。开始写小说、散文，很快在《陕西工人文艺》发表了小说《爆破》，还在《陕西日报》等发表多篇散文。那时在《陕西日报》秦岭副刊发一篇作品，可是要轰动小县城的事件。后来一个偶然机会，省里要搞“学校剧”比赛，县文化局领导找到我，说让我写一个反映中小学生生活的戏剧。我按要求写了一个九场话剧剧本《她在他们中间》，是写一个新来的漂亮女教师与一群调皮捣蛋的中学生的故事。几个月后，文化局通知说我获得了省级“学校剧”二等奖。那种鼓舞，使我坚定了创作信心，并且很快就钻到舞台艺术创作里，一干就是几十年。

　　《瞭望》：《主角》忆秦娥这个艺术形象最初是怎么形成的?

　　陈彦：文艺团体最主要的关系，就是主角与配角的关系。这个主角、配角也泛指舞台艺术的方方面面。站在台中的是主角，站在台侧的是配角。台柱子是主角，幕后装台、搬布景道具的自然是配角。舞台艺术一切的一切，都是在为主角服务，这是行业特点所决定的。我在文艺团体干了几十年，与各类主角打的交道最多，也最深最广。搞编剧是要塑造主要人物；当院团长是要安排谁当主角谁当配角；还要做主角的思想工作，要关心他们的生活，关心他们的职称、分房、评奖等。一个院团如果没有几个影响巨大的角儿，就站立不起来，就没有“台口”演出，更别说让一个剧种发扬光大了。从某种程度上讲，角儿就是院团的“核武器”。你如果不具备几个“大规模杀伤性武器”，就别想在这个行当站立潮头。

　　但角儿都是有性格有性情的，加之他们的确任务重，压力大，比别人会付出几十倍或几百倍的努力，研究人物，研究道白唱腔，研究表演，研究流派，研究技巧绝活，还要不忘词，不出错，还得保护嗓子，保护面部不出现感染、过敏，以免影响化妆，保护身体不出现病痛与骨折等问题。更别说演出以外社会生活与家庭困境的多重交织了。

　　总之，一旦进入角色，他们会出现诸多超常反应，他们有可能会活得痴笨呆滞，过得黑白颠倒，抑或忘乎所以、放大自我、兴奋、焦灼、苦恼、抑郁交相而生。你得理解他们，体察他们，适应他们。我写的忆秦娥是一个主角的集合体。现实生活中这种主角不乏其人。我是对忆秦娥寄托了生命与艺术理想的。她既是生活中的这一个、那一个，也是艺术中的独特一个。

　　主角是一种职业，是一种莫大的荣誉，更是一份受难，是一份担子十分沉重的责任。指责他们容易，解读他们理解他们太难。

　　《瞭望》：《主角》和之前的《装台》《西京故事》这三部小说有什么内在联系，或者说你想通过它们表达什么?

　　陈彦：我已说过，写《主角》完全是生活积累的不吐不快。在写《主角》前，我还写过长篇小说《西京故事》和《装台》。《西京故事》还有一个舞台同名剧。这个秦腔剧可以说获得了中国戏剧的全部奖项。至今陕西省戏曲研究院每年还在全国好多大学巡演。从搬上舞台到现在已经快十年了，教育部、文化和旅游部(原文化部)每年会安排这个戏去多个省的数十所大学演出。截至目前，可以说已走遍全国。

　　这个戏的写作，耗去了我几年的精力。仅创作素材，就记了好几本。起因是陕西省戏曲研究院门口的一个劳务市场，那里每天都拥挤着一两千找活计的农民工，我每天从他们身边经过，总觉得他们会有很精彩的故事，就深入进去，交谈体察。由他们又牵出西安几个庞大的农民工集散地，一个叫木塔寨，一个叫八里村，都是本地居民才一两千人，而村里农民工就住了几万人。我多次在上下班时进去，出村进村的农民工呈汹涌之势，很是令人震撼。我就在他们中间淘滤故事，后来发现，其中很大一部分，都是因为儿女在这个城市上大学，父母才来伴读并挣钱供孩子上学的。由此生发出《西京故事》，演出后，引起巨大反响，连我也没想到。是因为深入生活的素材太多，舞台剧只动用了不到十分之一，我才又写了50万字的长篇《西京故事》。

　　《装台》是《西京故事》写成之后，觉得长篇小说这种形式比舞台剧更加宽阔奔放，能放进去更多生活与思考，就一气又写了《装台》。这是特别熟悉的生活，其实也是《西京故事》的一种延续。因为《装台》里的几十号农民工，与《西京故事》的农民工具有相同的生命形态，不过他们是进入舞台，完全给人家当了“幕后英雄”而已。我始终希望从这些社会的“小人物”中，看到“塔基”与社会“底座”的生命温度、精神质地和人性光芒。也企图通过对他们的发掘与塑造，唤起社会对他们的关注、关心、关爱与尊重，从而增强城市这个“水泥森林”中广谱的人间温暖。

　　《瞭望》：同为陕籍作家，你与柳青、路遥、陈忠实、贾平凹等作家都具有现实主义精神和品格，你与他们一脉相承的是什么?你探索和得到的是什么?

　　陈彦：这些文学大家都是引领我的文学灯塔。他们都坚守在现实主义的大地上，日以继夜，苦苦躬耕。他们最大的特点是把双脚踩在冒着地气的大地上，以巨大的爱怜，关护着这片热土，并紧盯着这块热土上人与社会的巨大变迁，记录着时代的兴衰更替。他们都写得很苦。柳青说“文学是愚人的事业”；路遥“早晨从中午开始”；陈忠实在经济大潮快淹没一切的时候高呼“文学依然神圣”；贾平凹始终咬住他的商州大地“开山不止”，并在青年时，案头上就写着一句排球女将小鹿纯子的话：“我的梦想是奥林匹克”。他们的精神感召着一代代陕西文学大军。我是这个队伍里的一份子，血管自然也流淌着他们的文学热血。我觉得作家必须能像“赳赳老秦人”一样，下得狠心，吃得苦，得有一种秦人“咬透铁锨”的“硬扎”精神。永远把生活当养料，把读书当做车之两轮、鸟之两翼，盯准一口井，不打到最深处不罢休。

　　《瞭望》：熟悉及长期深受中国传统戏曲浸润和影响，对你的小说创作有何影响?

　　陈彦：中国传统戏曲历史悠久，承载深厚，它是中华民族比较早的以文艺娱乐为基础的“文以载道”方式。成熟的戏曲剧本里，饱蘸着政治、经济、历史、哲学、文化、宗教、民俗等社会信息。早期元杂剧的形态，至今都是一种不可企及的文学高度。作为独立戏曲剧种的存在，曲牌体代表剧种昆曲和板腔体鼻祖秦腔，都已有600多年历史。我有幸在陕西省戏曲研究院躬耕二十多年，这里是大西北秦腔的最大剧院，聚集着数百号秦腔艺术家，研究的都是有关秦腔史和当下与未来的大问题。我进研究院艺术研究室时，主任是作曲家赵季平，他后来当过管创作的副院长，当时他正忙着为张艺谋《红高粱》写“颠轿曲”，那里面就充满了秦腔元素。还有一批有影响力的剧作家、导演和理论研究人员。我从编剧干到团长、管创作的副院长，再到院长，始终在研究探讨这门艺术。二十多年，许多东西已成血脉的重要组成部分，对我戏剧和小说创作都作用巨大。我想主要还是历史的影响，数千部秦腔遗存剧目，裹挟着丰富的历史人文内涵，博大精深。同时更有讲故事的能力，以及塑造人物等方面的牵引与潜移默化。总之，这是一个十分重要的活性生命宝库，它在积累我的历史、文化观和中华美学观念方面，起了十分巨大的作用。

　　《瞭望》：你用小说联结了文学和戏剧，有什么特别的心得?

　　陈彦：我始终觉得小说家应该好好向戏剧家学习，戏剧家也应该好好向小说家学习。这是两个不同的创作样式，却有着千丝万缕的内在联系。其实世界上很多优秀的小说家都是剧作家，剧作家也都是很优秀的小说家。有些大文豪既是诗人，又是剧作家，还是小说家。他们的小说充满了诗性与戏剧性。这种人物不胜枚举，比如歌德、契诃夫、加缪、毛姆等。外国集剧作家与小说家于一身的人是比较普遍的现象。中国也有罗贯中、郭沫若、老舍、汪曾祺、莫言等，相对少些。

　　小说与戏剧从来都是互补的。小说反对过于强烈的戏剧性，但不等于不要戏剧性。戏剧性从来都是讲好故事的一种手段。戏剧由于受时间空间限制，大多要在两个多小时完成一个相对完整的故事，剧作家就不得不在构成上下很大的功夫，必须以最小的体量，承载最丰富的内容。好的戏剧就像压缩饼干一样，让你看完才生发出无穷的“体量”来。里面不得不大量引用象征、隐喻、寓言这些以少胜多的东西，以达到余音绕梁三日不绝的功效。好的小说也都是有绝妙构思的，比如纳博科夫的《洛丽塔》，看似在讲一个很散乱的故事，甚至是一种像法庭陈述一样的唠叨叙事，但内在结构却精彩备至，看完不得不佩服作家构思的微妙精致。我如果不是一直喜欢小说、散文，戏剧也不会写出什么名堂来。而最终回归小说，真是戏剧的功底在起决定性作用。戏剧对我的影响是全方位的。

　　《瞭望》：你说写长篇小说是“开河”，写戏剧是“掘井”，这两者对你来说有什么不一样之处?

　　陈彦：那是长度所决定的。我个人觉得，长篇小说更像是开出一条河流，有九曲十八弯，有静水深潭，有飞流直下，有百转千回，有促狭跳浪，有百溪汇川，更有大江东去。而戏剧是戴着镣铐跳舞的艺术，时间空间不允许你拉长伸展，大拆大卸。就需要你像掘井一样，打开一个截面后，拼命向深处钻探。掘得越深越好。场面拉得太大，故事线头太杂，人物太多，就只能蜻蜓点水，草草收场了。他们的样式决定了他们的开挖形式。当然，塑造人物是他们最本质的特征，都须臾不可轻弹敷衍。

　　《瞭望》：李敬泽在评价你的《装台》时写道：“这个声音、这个语调不是外来的，它就是这个世界内部的声音。”你是如何倾听和捕捉到这个“世界内部的声音”的?

　　陈彦：熟悉。你只有对所书写对象特别熟悉了，才可能听到“这个世界内部的声音”。我对装台工和主角行当烂熟于心，也算是“打入内部”了，写起来才不需进行任何生活补充，甚至不需要去查阅任何资料地写作。很多时候，就是删去多余的部分，就像面对一块石材进行雕塑，只是凿掉多余的部分而已。

　　《瞭望》：“乡土”对于你是一个怎样的概念?

　　陈彦：严格讲，我们都来自乡下。我的出生地，是一个叫塔云山的道教圣地的山脚下，叫松柏公社。父亲是干部，先后在几个公社，后来改为乡政府，做乡长、书记。母亲是教师。我们一直随着父亲的工作调动搬来搬去，以为是走了很大的世界。后来到县城工作才知道，十几年就在一百多平方公里的地方转来转去。再调到省城、调到北京，乡土的概念越来越清晰。我文学戏剧的梦想，其实来自那些儿时记忆与乡土故事的意欲扩大讲述。最早的小说、散文、剧作，都是在讲自己所知道的那个小世界的故事，急于想让更多人知道，还有这样一些人存在着、思考着，并且觉得是别人不曾有的有趣、有意思。直到今天，笔下很多人还有儿时的面目，他们虽然来到了西京城，但他们的长相、生活方式、语言习惯，还是那时的烙印。我之所以老为小人物立传，也与乡土的记忆有关。我在骨子里就觉得这些人的故事是有意味的。因为我存储着他们根须与毛发的纹路。

　　我在大城市生活的时间比在乡村多许多，但即使在大城市，眼睛仍然喜欢盯着乡土来的人物，这大概就是基因的原因了。我喜欢大城市，但更爱关注跟我一样从乡土卷入到城市来的“后城市人”。不过是把他们的现实，努力纳入到历史与未来去省察观照而已。

　　《瞭望》：写一部长篇最大的难度是什么?

　　陈彦：开始是结构、人物、深度、走向，真正进入，就是如何准确表达的问题。为准确表达，常常找不到合适的词句，有时哪个词都觉得不能达意。最近重读四大名著，觉得《水浒传》和《西游记》用了那么多民间俚语俗话，很是生动贴切。《红楼梦》就更不用说了。尽管很多话已经被时代淘汰了，但从字面分析，还是觉得贴切够味儿。现代小说用翻译语句太多，“大路货”太多，意思是准确了，却不够味儿。味儿是什么?那大概就是“文学是语言的艺术”这句话的深度了。要说小说最大的难度，还是文体，还是“语言的艺术”这个难度。

　　《瞭望》：你最早接触文学是在什么时候?最喜欢阅读的作家作品是什么?

　　陈彦：我印象中最早看的一部大书是《高玉宝》，看得泪流满面，才知道看书还有这么大的魅力。在乡下，能找到的书无非是《三侠五义》这些东西。后来能看到的有《沸腾的群山》《金光大道》《艳阳天》。再后来改革开放，一下把书禁放开，能看到的好书就多了。那时十几岁，加之镇安县城闹文学热，别人看啥咱看啥，一时把眼睛也看坏了。那时印象最深的书是《莎士比亚全集》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，巴尔扎克的《幻灭》《高老头》，海明威的《老人与海》，司汤达的《红与黑》，福楼拜的《包法利夫人》，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》等。

　　《瞭望》：你在写作中受哪些作家影响最大?

　　陈彦：我最喜欢莎士比亚、陀思妥耶夫斯基，还有毛姆，中国古典的喜欢《史记》，我因为写《司马迁》，而认真通读过四种不同版本的《史记》四遍。还有元杂剧和清人笔记，再就是《西游记》《红楼梦》，也还喜欢《水浒传》，但不喜欢里面杀人如麻的场面和那种杀了人还割下头“耍子”的快意。要说受影响，我觉得都不具体，也都不大，就是喜欢与不喜欢。我读书很杂。我觉得一个作家要做的功课就两样，一个是生活，一个是阅读。你只要养成习惯，就能读很多书。并且书是个怪东西，你读一本，就能勾引出很多本来。有别人介绍的，也有这些书自身带来的各种其他读本的信息。

　　《瞭望》：写作改变了你什么?

　　陈彦：因为我的写作带着业余性质，因此写作让我安静，让我减少了社交，让我特别珍惜时间，让我把工作以外的精力都回归了书房。工作、读书、临帖、写作、跑步，是我的基本生命状态。