曹禺的话剧《雷雨》，是中国话剧史上一座不可逾越的高峰。此剧以一对同母异父兄妹间的乱伦事件作为核心情节，男女双方的互爱以及不知情的误会导致了他们之间的乱伦，而阴差阳错的巧合（命运的安排）造成了真相被揭穿。石破天惊，巨大的悲剧在一瞬间就发生了。

　　沪剧《雷雨》忠实再现了曹禺原作的基本精神，同样令人震撼。剧中人撕心裂肺、呼天抢地地用唱的形式倾诉、宣泄，其令人震撼的程度，比话剧有过之无不足。这使我想起了一句很有名的话：“情动于中，而形于外。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗大序》）“永歌”就是唱，用唱来抒情达意，有时候比单纯的“说”（戏剧的“道白”）更能袒露人物的心理、宣泄人物的情感。但沪剧不是话剧，这使我想起了黄佐临先生（1906—1994）在《漫谈“戏剧观”》一文中的如下论述：

　　戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本，一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。

　　如果我们理解不错的话，曹禺的话剧《雷雨》，正是佐临先生所说的“以写实戏剧观写的”，而属于戏曲的沪剧《雷雨》，则是“以写意的戏剧观去演出的”。那么，“写实”与“写意”，究竟是如何统一的呢？

　　拙见以为，黄佐临先生这篇文章的意义重大，但缺陷也颇多。首先是关于“戏剧观”的提法。什么是“戏剧观”？“戏剧观”就是对戏剧的根本看法，其中最重要的就是“什么是戏剧”（内涵）以及“什么样的戏剧”（外延）这两大部分。很显然，佐临先生只关注到了戏剧的外延，即以“写实”“写意”区分了两种不同的戏剧品种，或以梅兰芳、斯坦尼、布莱希特为例，概括了几种不同的“戏剧观”，但并未触及戏剧的本质，即“什么是戏剧”这一更为重要的问题。例如佐临先生说：

　　梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。

　　这段论述最精彩的部分，是对于“梅、斯、布三者”对“第四堵墙”的不同态度的描述，而其理论上的失误，就是认为中国戏曲“不主张在观众面前造成生活幻觉”。梅兰芳仅仅凭借“一柄长不过膝的木桨”和他的身段表演，就能够使观众产生“水流湍急”“小船进入一个小湾”以及剧中人“艰难地保持身体的平衡”“比较平稳地划着”等如临其境的感觉。试问，这不就是“在观众面前造成生活幻觉”吗？谭鑫培扮演《李陵碑》中的杨业，当唱到“遍体飕飕”时，用双手一抱肩，不见头摇，只见头上绒球抖动，令人有寒风瑟瑟之感。看过这一表演的梅兰芳说：“谭老先生的《李陵碑》，在唱反调以前，出场时冷的动作如同真的一样。我是个演员，在六月伏天时坐在台下看，却觉身上发冷。”这就是戏曲演员的本事，不仅能用自己的表演使人物的心灵得以外化，还可以随心所欲地打破时空的限制，化无为有，变夏为冬。这就是戏曲的神韵和精髓。进而言之，戏曲的以鞭代马、以桨代船，以及上楼落轿等各种动作，都是在制造生活幻觉，只是所使用的手段与话剧不同而已。

　　可见，作为戏剧的一个品种，戏曲和话剧一样制造生活幻觉。正是由于佐临先生在谈“戏剧观”时忽略了戏剧的本质（内涵）而只谈戏剧的品种（外延），才造成了过分强调戏曲特殊性的偏颇。其实，从文本来说，剧本的文体特点是代言体；从舞台表演的角度看，戏剧的本质是角色扮演。这一界定大体无误。话剧与戏曲的区别，仅仅在于手段不同而已。若单从文本而言，二者均为代言体，但话剧没有唱词，这就是二者的最大区别。

　　沪剧《雷雨》完整地保留了曹禺原作的核心事件和悲剧结局，原作中的所有人物以及人物关系，重要场景乃至细节（如观众喜闻乐见的“喝药”桥段和繁漪关窗的细节），甚至某些念白，都被沪剧所沿用。沪剧《雷雨》的成功和话剧原作的坚实基础分不开。

　　虽然如此，但沪剧毕竟是戏曲，是有唱词的，改编者在矛盾冲突最为激烈的场面，如原作中最为脍炙人口的《喝药》这个桥段，是这样描述的：

　　在周朴园的淫威之下，周萍不得不跪下来求“母亲”繁漪喝药。此时，周萍与繁漪二人的痛苦、愤恨与无奈难以言表，这一点与原作并无不同。原作中周朴园的念白：“当了母亲的人，处处应当替子女着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样”，在沪剧这里得到完全保留。但作为话剧的原作，并没有用独白表达二人的心理活动，而是仅有如下提示语：“萍望着繁漪和冲；繁漪泪痕满面，冲全身发抖”。沪剧用周萍和繁漪轮唱、接唱的方式，将二人的心理状态淋漓尽致地表达出来。其中一句唱词由二人各唱半句，周萍唱“此情此景”，繁漪唱“陷窘境”，把二人既是“母子”又是“情人”，在这一处境下相同的窘迫心情传达给了观众。

　　总之，沪剧《雷雨》在增加曲词的叙事功能方面进行了大胆尝试，经典的话剧念白被巧妙地转化成韵文，在舞台上唱出来，丝毫没有减弱原作的戏剧性，经典悲剧通过唱腔歌咏的形式重新震撼人心。

　　曹禺的《雷雨》原作太耀眼，太经典，可以移植，但难以超越。既要保持原作的精华，又要保持沪剧“以歌舞演故事”（王国维语）的“戏曲性”，其难度可想而知。然而，话剧和戏曲之间并没有一条不可逾越的鸿沟，她们都是戏剧，她们的剧本都是代言体，她们都以角色扮演为本质。跨越“写意”和“写实”的区分，将话剧经典改编为戏曲名篇，沪剧《雷雨》做了一次十分积极有益的实践尝试。

　　（作者：康保成，系中国古代戏曲学会副会长、广州大学人文学院特聘教授、中山大学中国非物质文化遗产研究中心学术委员会副主任）